Как понять «Черный квадрат» Малевича – большой разбор

Появление «Черного квадрата» считается поворотным моментом на пути от классического искусства с его устоявшимися нормами к современным направлениям – супрематизму, кубизму, футуризму. Их представители, включая Малевича, пытались порвать с традиционными представлениями. Консервативным современникам и старшему поколению их стихи казались набором слов, а картины – нелепой мазней без смысла.

Но именно «Черный квадрат» знают лучше и вспоминают чаще, чем самые популярные портреты, натюрморты и пейзажи звезд живописи XVIII–XIX веков. Его интерпретируют не только с художественной, но и с философской точки зрения. Из возмутительной провокации он превратился в символ эпохи. Как напоминание, какие страсти владели людьми в начале самого турбулентного столетия в истории человечества. А еще – о надеждах и мечтах, которые не сбылись.

Некоторые интерпретаторы относились к работе Малевича с почти сверхъестественным ужасом или отвращением. Как к предвестнику гибели всех ценностей, еще недавно казавшихся незыблемыми не только в культуре и искусстве, но и в жизни.

Русский художник и критик Александр Бенуа писал: «Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим названием мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».

Что же настолько великого и ужасного в самой простой и одновременно самой сложной картине в истории живописи?

Молодые художники в начале XX века переосмысляли мир и реальность. Малевич придумал собственное направление

1915 год – время радикальных трансформаций в России и Европе. Индустриальный и технический прогресс вынуждали даже влиятельные монархии адаптироваться под социальные и экономические перемены. Те, у кого не получилось, сгорали в костре революции. Политические противоречия уже спровоцировали Великую войну (как называли Первую мировую до Второй) и вот-вот спровоцируют гибель Российской империи.

Представители интеллигенции остро ощущали перемены и пытались трансформировать искусство в соответствии с меняющимся миром. Самые радикальные мечтали порвать с привычными канонами в творчестве и жизни.

Одним из таких новаторов стал молодой художник Казимир Малевич. Он родился в Киеве в 1879 году в семье поляка Северина, который работал управляющим на сахарном заводе. Первым источником творческого вдохновения для Малевича стал образ взмывающей в небо птицы – знак свободы: в том числе от условностей и ограничений, принятых в творческом сообществе.

В подростковом возрасте Малевич посещал Киевскую рисовальную школу, затем работал чертежником и занимался живописью в Курске, а в 1907 году переехал в Москву. В училище живописи, ваянии и зодчества он не поступил, зато погрузился в историю искусства. Побывал в галереях известных коллекционеров и меценатов, познакомился с произведениями Моне, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо. Художники во Франции уже пытались изобрести новые формы выражения, альтернативные способы показывать привычные вещи.

Для кого-то подобным способом стал импрессионизм – изображение объектов на картине не самих по себе, а относительно пространства, времени и света. Другие склонялись к кубизму: сознательно отвергали сложные формы в пользу прямых линий и геометрических фигур. При первом взгляде на их произведения многим казалось, что нагромождение овалов, прямоугольников и треугольников не имеет никакого смысла, но для самих кубистов их творчество стало логичным следующим шагом после импрессионизма. Отказываясь от классической живописи с ее многочисленными канонами, они надеялись выявить структуру изображаемого предмета, уловить в нем нечто такое, что предшественники теряли в погоне за соответствием изображаемой реальности.

Радикальнее всего по поводу смены поколений высказывались футуристы – поэты и художники. Они отвергали прежние ценности и нормы как в творчестве, так и в жизни: эксцентрично одевались, устраивали необычные представления прямо на улицах, в стихах избегали рифмы, а в живописи – статичности и неподвижности. Их главная цель – показать, как стремительно меняется новый мир, преобразуя все сферы от политики до искусства. 

«Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости, – говорится в манифесте основоположника футуризма Филиппо Маринетти. – Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, – она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской». 

Главной ценностью футуристы считали драйв. Опасность, мужество, насилие, возбуждение, удовольствие, борьба – без всего этого последователи Маринетти не представляли новый мир. Малевич и другие завороженные молодые люди в первую очередь воспринимали футуризм как революцию в искусстве. 

Прежнее искусство Малевич считал буржуазным (по злой иронии в 1930-х уже его картины в СССР назовут буржуазными. а его самого обвинят в шпионаже на Германию). Классическая живопись для Малевича сводилась к «галстуку на накрахмаленной рубашке джентльмена» и «розовому корсету, стягивающему разбухший живот ожиревшей дамы». 

Сам Малевич в духе кубизма и футуризма разработал собственную концепцию – супрематизм. Название происходило от латинского слова supremus, то есть «наивысший», и подразумевало, что его последователи превзойдут все искусство, которое было до них. В чем заключался метод супрематизма? В радикальном отказе от предметности или, проще говоря, в отказе от подчинения творчества объектам, которые изображает художник. 

В классической живописи искусство обязательно служит высшей цели: автор доносит какую-то идею или как минимум изображает что-то конкретное. Малевич и другие художники-супрематисты ставили превыше всего не предмет, то есть не «что», а само творчество, то есть «как». Картина в понимании супрематистов не должна была что-то изображать. Они стремились уничтожить академизм и все его проявления в искусстве: жанровые и стилистические категории, однообразие, механизацию. Вместо всего этого Малевич призывал добиваться абсолютной свободы выражения, не ограниченной академическими, ремесленными или социальными рамками. 

«Мы, не окончившие Академии, спасли себя благодаря своему презрению к ней, – утверждал Манифест супрематистов, который Малевич и его единомышленники подписали в 1915 году. – В своих небольших мастерских мы создавали орудия и наносили пробоины старому сознанию. Мы, подписавшие этот манифест, первыми подняли знамена Революции Искусства, беспощадного уничтожения законов академизма, подставляя голову свою под удары брани, свиста и насмешек печати и толпы. Нами был разрушен тот оплот Академизма, под гнетом которого истинные задачи творчества гибли в досужей фантазии и под чисто ремесленными задачами выполнения художественных портретов, пейзажей, жанров».

Произведения супрематистов не воспроизводили обычную реальность, а уничтожали ее с помощью схематичных фигур, четких линий и насыщенных цветов. И самый сокрушительный удар по привычному миру нанес именно «Черный квадрат».

Идея картины появилась у Малевича, когда он работал над созданием декораций к футуристической опере Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над Солнцем» в 1913 году. Идея произведения – что в нем равная роль отводилась разным формам искусства: словам, визуальным образам и музыке. Исполняли оперу актеры-любители, персонажи казались абсурдными, а уловить единый сюжет оказалось невозможно. Главный посыл – победа силы и техники над несовершенной природой, пленение солнца с помощью созданного человеком электрического света. Постановка намеренно получилась эпатажной и произвела сенсацию.

Для одной из сцен Малевич подготовил задник с черным квадратом, который символизировал гроб для солнца. Образ получился простым, даже примитивным, но настолько мощным, что засел в голове у художника. Он писал: «В 1913 году, отчаянно пытаясь освободить искусство от мертвого груза реального мира, я нашел убежище в форме квадрата».

Два года спустя, в 1915-м, Малевич представил «Черный квадрат» на футуристической выставке «0,10» в Санкт-Петербурге. Она так называлась, потому что в выставке участвовали 10 художников, а ноль обозначал обнуление искусства, к которому они стремились. Среди всех попыток обнулить прежний порядок и перечеркнуть традицию самую мощную и радикальную предпринял именно Малевич.

Малевич считал, что до него не было художников-творцов. Противники считали, что «Черный квадрат» – богохульство

Символизм картины проявился даже в необычном расположении. Если на обычных выставках экспонаты находились примерно на уровне глаз зрителей, то на «0,10» все холсты висели вразнобой – от пола до потолка. Но самое примечательно место занимал именно «Черный квадрат». Его повесили в верхний угол зала – туда, где православные русские люди традиционно ставили иконы. Получалось, что художник утверждает новое начало не только в изобразительном искусстве, но и в религии, отвергая традиционные представления об устройстве мира и его пределах.

Икона представляла окно в другой мир. Малевич выбрал принципиально иной способ взаимодействия с реальностью, обозначил собственные права и закрасил это окно черным цветом. Художники старой формации молились о вдохновении, а поклонники говорили, что у них талант от Бога. Основатель супрематизма показал, что не нуждается ни в какой божественной искре, чтобы перевернуть историю искусства. 

Малевич считал «Черный квадрат» первым значимым полотном, которое не изображало бы что-нибудь в обычном мире. 

«До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни, – писал он. – Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самодельна. Художники были судебными следователями, чинами полиции, составлявшими разные протоколы о порченых продуктах, кражах, убийствах и бездомных бродягах. Художники были также адвокатами, веселыми рассказчиками анекдотов, психологами, ботаниками, зоологами, археологами, инженерами, но художников-творцов не было». 

Рассуждения Малевича – как и большинства авангардистов – могут показаться самоуверенными. Его картина – это антипод, отрицание мира, который предположительно создал некий Творец, и совершенно новая реальность.

Восторженные единомышленники писали, что «Черный квадрат» «поглотил все стили изобразительного искусства, которые существовали до него, заблокировал возможность натуралистичной имитации и теперь сам существует как абсолютная форма». Картину называли tabula rasa – «чистой доской», которая отменяла все привычные приемы, ходы, идеи и ценности. 

Противники обвиняли Малевича в богохульстве, пошлости и предательстве всего прекрасного, что есть в искусстве. Некоторые критики считают, что именно с «Черного квадрата» искусство начало восприниматься как способ произвести сенсацию. После него художники старались не создать шедевр, а сделать провокационное высказывание, чтобы их произведение шокировало, возмущало, будоражило, восхищало и завораживало. 

«Художник до Квадрата изучал свое ремесло всю жизнь, боролся с мертвой, инертной, хаотичной материей, пытался вдохнуть в нее жизнь, – написала в эссе для New Yorker Татьяна Толстая. – Художник после Квадрата не верит в ангелов и муз. У его ангелов короткие металлические крылья. Они прагматичные, самодовольные и знают цену низменным победам». 

Начались дискуссии – может ли вообще предметная живопись существовать после такого радикального жеста? Есть ли смысл рисовать людей, места, события, когда «Черный квадрат» уже воплотил и перечеркнул все, что было до него? Все эти вопросы приближали Малевича к поставленной цели – заставить зрителей смотреть на искусство по-другому.

Как же понимать «Черный квадрат»? Если оценивать его с позиций классического искусства, то он может показаться пустышкой, лишенной смысла и художественной ценности. Если оценивать его с позиций новой реальности, предвестником которой позиционировал себя Малевич, то в произведении искусства и не должно быть никакого смысла в привычном понимании. Его смысл – в символическом значении и в произведенном эффекте. По этим критериям «Черный квадрат» до сих пор не удалось превзойти даже самым радикальным экспериментаторам.

Малевич боролся именно против самого подхода, где кто-то учит тебя понимать произведение искусства. В его интерпретации живопись, литературу и музыку не нужно анализировать как колбу с образцами или подопытное животное в лаборатории. Произведение искусства должно переживаться как опыт, не сводимый к шаблонным формулировкам и типологиям из учебников. Оно должно ускользать от определений и ярлыков. Только тогда его можно будет считать самостоятельным творчеством, а не копией, слепком нашей привычной реальности.

Пожалуй, главная идея картины Малевича – мир не исчерпывается привычными для нас понятийными структурами. Искусство не сводится к лицам, событиям, сюжетам, золотистым полям или бушующим морям. Нас завораживает что-то еще – само сочетание красок и холста, возможность создать с их помощью новую реальность, вырваться за пределы слов, вещей и объектов. Именно это «что-то еще» и попытался зафиксировать Малевич с помощью простейшей формы и универсальных цветов – черного и белого, которые могут обозначать ничто и все одновременно. 

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение, – писал Малевич в манифесте супрематизма, выпущенном к выставке. – Я преобразился в ноль форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры». 

Кольцо горизонта – это порочный круг, в который попадает художник, когда стремится к свободному самовыражению, но в то же время ограничивает себя академическими нормами, традициями, правилами, установками и структурами. Малевич в 1915 году попытался порвать с академизмом – точно так же, как через много десятилетий после него это пытались сделать творцы в самых разных сферах. Энди Уорхол, который изображал банки супа. Pink Floyd, которые экспериментировали со звучанием и записывали немыслимые десятиминутные психоделические баллады. Дэвид Линч, который отказался выстраивать сюжет кино понятным для зрителей способом.

Свобода самовыражения и интерпретации, борьба с обыденностью и предсказуемостью – главные тренды искусства XX века. Впервые их воплотил именно Малевич в «Черном квадрате».

Об уникальности «Черного квадрата» спорят – впервые подобную картину нарисовали до Малевича, и он почти наверняка позаимствовал идею

В 1882 году известный причудами французский художник Альфонс Алле написал «Битву негров в пещере ночью»: почти квадратное полотно, полностью закрашенное черным. Еще у Алле выходили и другие одноцветные картины – холсты, закрашенные красным, зеленым, синим, желтым и белым.

Считается, что Алле предвосхитил концептуализм, конструктивизм и абстракционизм – направления, на которые спустя 30 лет опирался в том числе и Малевич при создании «Черного квадрата». Знал ли он о картине Алле? Совершенное в 2016-м открытие показало, что да. Тогда ученые подвергли «Черный квадрат» рентгенологическому анализу и под краской обнаружили сделанную корявым почерком Малевича надпись: «Битва негров в темной пещере». Получается, художник почти дословно воспроизвел название картины, которую повторил, а потом закрасил это название.

Вдобавок исследователи выяснили, что под белой и черной красками Малевич изначально изобразил что-то еще. Фигуры на более глубоком фоне картины напоминали то ли коней, то ли жирафа. Видимо, неудовлетворенный результатом художник закрасил их, написал поверх название произведения Алле, а последнюю очередь нарисовал черный квадрат на белом фоне. Такие странные трансформации объясняются довольно прозаично: скорее всего, у Малевича была более сложная задумка, но он не успевал дописать картину к назначенному времени, поэтому решился на такой оригинальный ход.

Важный вопрос: если Малевич не первым изобразил черный квадрат, а лишь сознательно повторил уже нарисованное Алле, не считается ли это копированием или даже плагиатом?

Нет – в первую очередь из-за идеи, вложенной в «Черный квадрат». Алле закрашивал полотна одним цветом ради шутки, а современники воспринимали его картины как розыгрыши. Малевич же подвел под этот ход мощное теоретическое обоснование. «Черный квадрат» не восхищал утонченностью, зато трансформировал представления об искусстве и реальности. Это делает его намного значимее «Битвы негров в пещере ночью» и других похожих работ, которые впервые начали появляться еще в XVII веке.

Интересно, что изначально «Черный квадрат» считался частью триптиха – кроме него Малевич представил на выставке «Черный круг» и «Черный крест». В последующие годы Малевич написал еще три варианта, которые тоже считаются шедеврами, но тем не менее ни одно другое его произведение не получило такой же известности, как первый «Черный квадрат».

Возможно, значение «Черного квадрата» преувеличено – если бы он не появился, то сам Малевич и другие авангардисты нашли бы другие способы символически порвать с прежними традициями и обозначить новое начало. Но все равно важно помнить: если бы не эта неровная (одна сторона больше других), покрытая трещинами фигура на мутном фоне, история искусства или даже всего человечества могла сложиться по-другому.