Фрэнсис Форд Коппола
литература
Аль Пачино
Фрэнк Синатра
Марлон Брандо
Поделиться:

Как «Крестный отец» спас кинематограф – хотя против него были иммигранты, гангстеры, студия, режиссер, Фрэнк Синатра

Когда весной 1968-го неизвестный писатель Марио Пьюзо зашел в кабинет руководителя отдела продакшна студии Paramount Pictures Роберта Эванса, ни один из них не предполагал, что из этой встречи четыре года спустя получится шедевр.

Пьюзо задолжал букмекерам 10 тысяч долларов и теперь без особых надежд пытался продать черновик сценария по еще не опубликованному роману. Эванс согласился встретиться с очередным неудачником из Нью-Йорка из-за одолжения общему знакомому и отсчитывал секунды до окончания неловкого разговора.

Пьюзо собирался назвать книгу об итало-американской организованной преступности «Мафия» и робко хвалился, что ни один писатель или сценарист до него не использовал это слово в заголовке. Эванс из жалости предложил 10 тысяч долларов за права на сценарий, хотя даже не пробежал текст глазами и не рассчитывал, что материал когда-нибудь доберется до экрана. Пьюзо попросил 15 тысяч. Сторговались на 12,5.

Спустя несколько месяцев, когда Эванс уже забыл о сценарии, Пьюзо позвонил и предупредил, что изменит название.

Теперь это не «Мафия», а «Крестный отец».

Через полвека статус «Крестного отца» очевиден даже для тех, кто никогда его не смотрел, – хотя бы по количеству отсылок и пародий везде. Сцена с собранием лидеров всех кланов, когда камера движется вдоль стола, и зритель знакомится с ними? Впервые этот троп появился именно в «Крестном отце». Мафиозная вендетта, устроенная таким образом, что жертву вроде бы прощают, а потом все-таки убивают в последний момент? Снова «Крестный отец». Сама концепция клановых отношений по понятиям и предложения, от которых «невозможно отказаться»? Ну, вы поняли.

Съемки проходили в обстановке студийных конфликтов: все вокруг спорили из-за каждой мелочи и противостояли самым разным врагам – от настоящих гангстеров до Фрэнка Синатры. Но даже с этим история семьи Корлеоне превратилась в золотой стандарт не только для фильмов про мафию, но и вообще для любого серьезного драматического кино.

Как так вышло?

Молодой итальянец взялся режиссировать фильм ради денег – пока вокруг кинотеатры перестраиваются в парковки

В начале 1970-х американский кинематограф тяжело выживал. С развитием цветного телевидения зрители потеряли интерес к кинотеатрам – зачем тратить деньги на билет и дорогу, если можно остаться дома и посмотреть не менее захватывающий фильм на диване? После триумфа «Звуков музыки» в 1965-м студии решили, что теперь можно ставить на мюзиклы, но просчитались. Вслед за хитом последовали три кассовых провала: «Доктор Дулиттл», «Звезда!» и «Хелло, Долли!».

Киношники экспериментировали с широкими экранами, стереозвуком и 3D-очками, но интерес зрителей все равно угасал. К тому же в американский прокат и на телевидение все чаще прорывались иностранные фильмы – более смелые и откровенные, чем комфортное кино, которое за 30 лет уже наскучило. Спасения от затяжного кризиса не предвиделось: студии разорялись, кинозалы сносились, а на их месте строились магазины и парковки. Бюджеты на новые картины предсказуемо сокращались – продюсеры и инвесторы не хотели рисковать.

Именно в такой нервной обстановке в начале 1970-х началась подготовка к съемкам «Крестного отца».

Сценарий вообще попал в производство только из-за внезапного успеха романа Марио Пьюзо. Книга о гангстерах вышла в 1969-м и продержалась в списке бестселлеров New York Times 67 недель. За пару лет в других странах опубликовали столько переводов, что Пьюзо перестал их считать. Зато считал гонорары, которые превратили его из вечного должника в богача.

Но даже тогда боссы Paramount сомневались. Фильмы про мафию считались низкопробным зрелищем и регулярно проваливались в прокате. Итальянцы ненавидели их за стереотипы и даже устраивали акции протеста. Сицилийских бандитов обычно играли актеры, не имевшие никакого отношения к Сицилии, – как, например, Кирк Дуглас в картине «Братство» 1968 года. Остальным зрителям бандитские разборки надоедали однообразием и примитивностью.

Преодолеть сопротивление студии у Роберта Эванса и его коллеги Питера Барта получилось благодаря новой концепции. Они предложили, чтобы «Крестного отца» снимал не прилизанный голливудский итальянец, а настоящий итало-американский режиссер, который без прикрас покажет обычаи и манеры реального сообщества. Только так, как говорил Эванс, зрители «почувствуют запах спагетти».

Paramount выбрали 32-летнего Фрэнсиса Форда Копполу. Тот снял несколько ничем не примечательных фильмов и написал около 10 сценариев, ни один из которых не приблизил его к элите.

Неудачливый и малоизвестный Коппола сначала резко отверг предложение. Участники съемок разных фильмов часто рассказывают, как сразу разглядели будущий шедевр, но в данном случае все наоборот: почти никто из будущих звезд поначалу не выражал энтузиазма. Коппола хотел работать над небольшими, более авторскими проектами. В 1969-м он основал для этого студию American Zoetrope совместно с Джорджем Лукасом, но молодые режиссеры нуждались в финансировании.

Из-за денег Коппола после долгих уговоров все-таки согласился заниматься «Крестным отцом», но выдвинул два условия. Во-первых, он должен участвовать в написании и доработке сценария наряду с Пьюзо. Во-вторых, действие фильма должно, как и в оригинале, происходить в 1945 году. Продюсеры рассчитывали сэкономить, адаптировав сюжет под современность, но подчинились требованию.

Коппола и Пьюзо сразу сработались. Их дуэт добавил фильму легкость и обаяние, которых не ожидаешь в драме про жестоких преступников. Вместе с тем они кропотливо анализировали каждую деталь.

«Пьюзо оказался прекрасным человеком, – вспоминал Коппола. – Если я добавлял в сценарий диалог о приготовлении соуса и писал «Сначала надо подрумянить немного чеснока», он вычеркивал эту фразу и писал поверх: «Сначала надо поджарить немного чеснока. Гангстеры ничего не румянят».

«Я выбью из тебя всю дурь». Как против съемок выступали мафия, Фрэнк Синатра и даже сами продюсеры фильма

Согласование актеров на главные роли шло не менее парадоксально и запутанно, чем все остальное.

Пьюзо и Коппола считали, что на роль лидера клана Корлеоне идеально подойдет Марлон Брандо, но студия категорически его не хотела.

Считалось, что его лучшие годы (47 лет) уже позади: последние фильмы Брандо провалились, а сам он страдал от депрессии и лишнего веса. Голливуд бурлил сплетнями о его скандальном поведении и непомерных требованиях на съемках. Продюсеры предлагали позвать вместо него Лоуренса Оливье, Эрнеста Боргнайна, Ричарда Конте и не меньше пяти других актеров. Но Коппола уперся и настоял на Брандо.

В 2022 году кажется очевидным, что Аль Пачино, Джеймс Каан и Дайан Китон идеально попали в образы, но в начале 1970-х все они были неизвестными актерами с сомнительными перспективами. Студийные боссы возненавидели Копполу за такой спорный каст – например, Аль Пачино они считали недостаточно харизматичным и слишком невысоким: мужественный отставной офицер и будущий главы мафии таким не бывает.

Тем более Аль Пачино считался скорее театральным артистом и к тому времени исполнил в кино лишь одну крупную роль. Но Коппола снова не пошел на компромисс – с первого прослушивания он почувствовал, как молодой Аль Пачино передает скрытую силу Майкла. Ранее эту роль уже получил Каан, но Коппола внес изменения и отдал тому роль старшего брата Майкла Сонни Корлеоне.

Съемки фильма проходили в боевой атмосфере. Против «Крестного отца» выступили настоящие итало-американские гангстеры, которые боялись, что фильм привлечет к их деятельности ненужное внимание и выставит с плохой стороны. Из-за этого продюсеры получали угрозы, а перед зданием студии проходили марши участников организованной под протекцией мафии Итало-американской лиги по защите гражданских прав.

Руководитель материнской компании Paramount Gulf & Western Чарльз Блудорн заключил соглашение с сицилийцем Микелем Синдоной, по которому строительная компания последнего получила значительную долю в студии. Позже выяснилось, что Синдона отмывал деньги и выступал советником нескольких мафиозных кланов. В 1980-м суд признал его виновным по 65 обвинениям, включая мошенничество и лжесвидетельство. Четыре года спустя он экстрадирован за организацию заказного убийства в Италию, где получит смертельную дозу цианида.

Уже после выхода фильма Пьюзо вспоминал фразу из романа, которая так и не вошла в экранизацию: «Адвокат с его чемоданчиком способен украсть больше, чем 100 мужчин с пистолетами». Незадолго до смерти в 1999-м он развил мысль: «Думаю, кинобизнес в Америке намного более порочен, чем игорная индустрия Вегаса, и даже более порочен, нежели мафия».

Еще до начала съемок за «Крестным отцом» закрепилась репутация фильма, который на самом деле никому не нужен: ни продюсерам, ни режиссеру, ни потенциальной аудитории (то есть итало-американской диаспоре). Одним из главных противников и романа, и экранизации выступил Фрэнк Синатра, потому что якобы с него списан образ крестника Вито Корлеоне – мечтающего о кинокарьере пьяницы-шансонье с плохим характером Джонни Фонтейна. Синатра подал в суд, а Пьюзо при случайной встрече назвал «сутенером» и пообещал «выбить из него всю дурь». Даже после выхода фильма он по-прежнему презирал и его, и книгу.

Никто не ждал от «Крестного отца» серьезной драмы, но получилась гениальная метафора противоречивой Америки 1970-х

В общем, на стадии производства «Крестный отец» совсем не казался будущим шедевром.

Произведение Пьюзо – захватывающая беллетристика, но рассчитывать в экранизации на что-то, кроме незамысловатого развлечения, не приходилось. Стиль и тематика фильма изменились именно под влиянием Копполы. Чтобы подготовиться к съемкам, он приехал в библиотеку Сан-Франциско и запоем прочитал все книги о мафии. И тогда решил: мы делаем не просто фильм об организованной преступности, а семейную хронику. Постепенно одной из главных тем «Крестного отца» стали социальные процессы, набиравшие силу в послевоенной Америке.

Фильм демонстративно начинается с фразы «Я верю в Америку». Собеседник Вито Корлеоне воспроизводит классическую историю об американской мечте – рассказывает, как приехал в Штаты, открыл для себя новые свободы и возможности, вырастил дочь и надеялся на лучшую жизнь для нее. Но затем культурный стереотип рушится: дочь избили и изнасиловали двое подонков, а суд приговорил их к условным срокам. Уже на этом моменте становится очевидно, что с системой что-то не так – чтобы преодолеть ее недостатки, скромный владелец похоронного бюро обращается за помощью к самому дону Корлеоне. Потому что больше не к кому.

«Крестный отец» одним из первых в Голливуде решился и показал зрителю, что жизнь – это необязательно американская мечта: она бывает жестокой, грустной и несправедливой. Следствие авторской честности Пьюзо и Копполы – гора сцен с насилием. Раньше крупные студии старались избегать крови и выстрелов, чтобы не пугать лишний раз домохозяек и девочек-подростков. «Крестный отец» символизировал переход от нового Голливуда к старому: оказалось, что можно в красиво снятом фильме на большом экране показывать отрезанные лошадиные головы, взрывающихся женщин и изрешеченные окровавленные тела.

Сквозившее в «Крестном отце» разочарование в американской мечте идеально наложилось на социальный фон начала 1970-х. Страну давно раздирали противоречия из-за Вьетнама. Молодые люди радикально протестовали против консервативного истеблишмента и ненужного насилия. Вдобавок премьера фильма практически совпала с Уотергейтским скандалом, который полностью подорвал доверие значительной части населения к властям и в результате привел к отставке президента Ричарда Никсона.

Конечно, протестовавшие против республиканцев и милитаризма хиппи ничем не напоминали итальянских гангстеров-иммигрантов из «Крестного отца». Но и тех, и других объединяло скептическое отношение к идеализированному образу Америки.

В одном из диалогов Майкла Корлеоне с его девушкой Кэй Адамс отчетливо проявилось недоверие к правительственным структурам, которые толкали на смерть десятки тысяч молодых людей. Майкл сравнивает семейную империю с государством, в котором его отец, а затем и он сам исполняют роль президента. Кэй называет его наивным, потому что президенты не убивают других людей. Майкл с грустным сарказмом отвечает, что это замечание свидетельствует как раз о ее наивности.

Актеры явно уловили антивоенные мотивы Копполы и прониклись ими. Например, Марлон Брандо считал, что мафия, оправдывая насилие и убийства бизнесом, уподобляется государству, которое предает личные отношения ради политических интересов.

«Мафия – это очень американская тема, – говорил Брандо. – Для меня главным в истории стало то, что это всегда касается политики. Перед тем, как выстрелить, они обязательно говорят: «Ничего личного, просто бизнес». Когда я читал эти слова, у меня перед глазами возникали организаторы войны во Вьетнаме: Роберт Макнамара, Линдон Джонсон и Дин Раск».

Исследователь кино и бродвейский театральный менеджер Том Сантопьетро попытался раскрыть метафоричность фильма в книге «Эффект «Крестного отца». Он пришел к выводу, что скрытый смысл необязательно сводится к критике американского государства. «Крестного отца» можно так же обоснованно считать последним оплотом консервативной маскулинности, которая в ту эпоху оказалась под угрозой.

«Нельзя недооценивать фактор ностальгии, – объясняет Сантопьетро. – В начале 1970-х мир сильно менялся. Феминизм набирал силу, темнокожие активисты отстаивали права. «Крестный отец» подарил нам взгляд на исчезающее белое патриархальное общество. Это тронуло людей, которые чувствовали неуверенность в таком переменчивом мире. Многим хотелось походить на дона Корлеоне, который всегда был уверен в себе, создавал свои законы и лично контролировал их соблюдение».

Мафия в «Крестном отце» одновременно выступает и политической структурой, которая перенимает все недостатки государства, и альтернативой этому государству. Иногда гангстеры напрямую идут против властей – например, убивают продажных полицейских. В других ситуациях они, наоборот, пользуются связями, чтобы замять громкое дело. Но их главное отличие от американской власти – принципиальная верность семье.

Члены клана Корлеоне не просто коллеги по бизнесу – они связаны кровным родством и ни за что не предадут друг друга. Этим они отличаются от связанных исключительно стремлением к выгоде политиков. Из-за этого каждое убийство становится для них личным, даже если сами они говорят другое. 

И именно в этом еще один секрет уникальности «Крестного отца» – он заставил зрителей переживать за отъявленных негодяев.

Злодеи бывают добрыми – «Крестный отец» сломал стереотипы персонажей и основал нишу для Скорсезе, «Клана Сопрано» и «Во все тяжкие»

Продюсер Роберт Эванс вспоминал, как на премьере «Крестного отца» советник по национальной безопасности и будущий государственный секретарь США Генри Киссинджер сказал: «Брандо играет гангстера, который убил сотни людей. Однако когда он умер, все в зале расплакались. Это и есть величие».

Коппола одним из первых понял, что плохие парни – необязательно бесчеловечные монстры. Конечно, это не отменяло преступлений клана Корлеоне, но они все равно представали не карикатурными демоническими садистами, а многомерными людьми с чувствами, отношениями и проблемами.

Авторы сознательно отказались от морализаторства. Зрители разделяли желание Майкла отомстить за отца и брата, даже если понимали, что в жизни ни за что не поддержали бы таких опасных и жестоких бандитов.

«Коппола создал шекспировский эпос о мафиозной семье в кризисе, – объясняет кинокритик Боб Монделло. – Это масштабная история о том, как одна династия борется за выживание и справляется со сменой поколений. Зрители с энтузиазмом отнеслись к тому, как смело фильм отошел от голливудских канонов. Там есть атмосфера и реалистичная актерская игра. Но важно еще и то, что эта эпичная гангстерская история рассказывается с сочувствием к глубоко аморальной семье».

В отличие от прошлых гангстерских фильмов, где центральным персонажем выступал не разделявшей ценностей преступников человек со стороны, в «Крестном отце» все события показаны именно с точки зрения мафиози. За следующие 50 лет такой прием – рассказывать историю через оптику сложных антигероев – активно использовался во многих великих фильмах и сериалах.

Можно избивать и шантажировать конкурентов, но выступать против торговли наркотиками. Можно совершать страшные преступления, но любить родных и помогать друзьям. «Крестный отец» все перевернул и показал мир, где не существует ни абсолютного зла, ни абсолютного добра. Этим он отличался от старого голливудского кинематографа, когда стороны распределялись с первых минут и редко менялись до финала.

Особенно разрывает шаблон сцена, где Майкл Корлеоне сидит в саду и общается с Вито. Их диалог не воспринимается как беседа бывалого гангстера с преемником. Это всего лишь разговор отца и сына, которые любят друг друга, независимо от того, чем им приходится заниматься.

«Они говорят об ужасных вещах, о передачи власти в клане, – рассуждает автор книги «Эффект «Крестного отца» Том Сантопьетро. – Отец говорит сыну, кто предаст его. Но вы помните эту сцену не за конкретные фразы. Вы помните, что это сцена о любви отца к сыну и о любви сына к отцу. Именно подобные моменты помогали «Крестному отцу» преодолеть стереотипы».

Самые близкие наследники «Крестного отца» – гангстерские эпики Мартина Скорсезе. Но полно и других примеров: от главного сериала про мафию «Клана Сопрано» до «Во все тяжкие», где скромный учитель химии превращается в наркобарона. Но даже в новом качестве он вызывает не просто неприязнь, страх или отвращение, а намного более сложные эмоции.

Другой пример – сериал про калифорнийских байкеров «Сыны анархии». Его герои, как и Корлеоне, с одной стороны, пытаются держаться в стороне от наркоторговли, с другой – все равно воюют с конкурентами и явно находятся по ту сторону закона. Возможно, все эти фильмы и сериалы или не вышли бы вообще, или получились бы совсем другими, если бы в 1972-м «Крестный отец» не показал, что мир в кино не всегда делится на черное и белое.

«Крестный отец» помог итальянцам принять себя, а американцев научил по-другому относиться к иммигрантам

Еще один пласт смыслов, заложенных в «Крестном отце», касается положения итальянцев в Америке. Иммигранты и потомки иммигрантов неслучайно не ждали от фильма ничего хорошего. За несколько десятилетий в Америке они привыкли, что в кино их показывают недалекими и нецивилизованными людьми, которые выставляют эмоции напоказ, а любые споры решают либо кулаками, либо оружием.

Но вместо очередного повторения стереотипов «Крестный отец» показал итальянцев такими же людьми, как и любые другие: думающими, переживающими, страдающими и радующимися.

Конечно, в фильме достаточно сцен, где герои ведут себя как типичные итальянцы: громко шутят, подтрунивают друг над другом, эмоционально ругаются. Но их слова и поступки не выглядят карикатурно и наигранно – Коппола явно не хотел показывать, что все итальянцы на самом деле похожи и ведут себя совершенно одинаково.

Наоборот: разница между членами семьи заметна сразу и сохраняется на протяжении всего фильма. Сонни – вспыльчивый и прямолинейный. Его брат Майкл теряет самообладание только после покушения на отца, но в любых других ситуациях остается хладнокровным и расчетливым. В результате именно это качество помогает ему отомстить за страдания и спасти империю.

«Они бандиты, но в то же время настоящие, обычные люди, – анализирует итальянцев в «Крестном отце» автор книги «Эффект «Крестного отца» Том Сантопьетро. – Это не шарманщики с мартышками и не безграмотные хулиганы. В Америке до сих пор остались люди, которые смотрят на итальянцев как на чужаков. В фильмах вроде «Лица со шрамом» 1932 года итальянцы показаны практически как пришельцы с другой планеты. Они ужасно выглядят и разговаривают, носят странную и экзотическую одежду.

В «Крестном отце» они выглядят совсем по-другому. Эта же линия продолжается в «Сопрано». Там персонажи тоже мафиози, но эти мафиози живут по соседству от вас в провинциальном Нью-Джерси и не воспринимаются как существа из другого измерения».

Многие американские итальянцы благодаря «Крестному отцу» приняли себя, узнали больше о предках и перестали стыдиться происхождения. Американцам фильм Копполы показал, что их представления об иммигрантах слишком часто основываются не на реальных людях, а на вычурных образах, которые культивируют в кино и сериалах.

Конечно, величие «Крестного отца» определяется и чисто кинематографическими параметрами: мощным саундтреком или выдающейся работой с тенью (на стадии постпродакшна Paramount считали, что картинка получилась слишком мрачной). Но именно смелость в выборе тем и новаторский подход к рассказу истории превратили никому не нужную гангстерскую драму в уникальный шедевр.

В начале 1970-х большинство фильмов шли около полутора часов, а «Крестный отец» – почти три. Зрители все равно ни секунды не скучали и выходили из залов в восторге. Успех Копполы определил голливудские тренды на годы вперед. Продюсеры начали доверять молодым режиссерам: Стивену Спилбергу, Джорджу Лукасу, Мартину Скорсезе. За «Крестным отцом» последовали высокохудожественные фильмы самых разных жанров – хорроры, фантастика о космосе, военные драмы. Клан Корлеоне спас Голливуд от устаревших штампов и прилизанной картинки, сделал его более откровенным, серьезным и жестким. Более живым.

Комментарии (0)
Часто используемые:
Эмоции:
Популярные
Новые
Первые